自由主义不仅是一种政治设计和社会理念，更是一种心理境界和精神超越。在艺术史上有两种精英形式的自由主义，一种是中国古代的“气韵”学说，一种是格林伯格（Clement Greenberg）的“前卫”理论。这两种看似风马牛不相及的东西却为我们观察中国抽象主义艺术提供了一种合适的理论参照。

　　“气”在中国古代知识世界中是人与万物的基本来源和形态，“气韵”是指它的自由和谐的运动节奏。至少在六朝（公元6世纪左右）“气韵”就开始成为中国人评价绘画的“六法”之首，并在以后的历史中发展成为中国古代经典艺术标准的中心词。郭若虚在北宋（公元11世纪左右）提出的“气韵非师”说，即“气韵”在绘画中是一种生而知之而非后天习得的品质，开始使这一标准具有了精英人格和身份的特殊含义，宋代艺术也由此分裂成为精英（士人画）与世俗（画工画）两个世界。元代文人通过“援书入画”的努力使文人画这种精英艺术具备了独立的技术标准：笔墨。作为中国文化主流的文人画是一种追求自由表达的艺术，当然，这种“自由”更多的是哲学、精神和人格层面的而非政治和社会层面的，它首先体现为对自然的超越性表现而非再现性模拟；其次这种自由表现为对人的主观精神的内省性观照和象征而非社会性训导（最接近于艺术自由主义的另一种中国式表述是“游于艺”）；虽然中国哲学有“大象无形”这样的观念悖论，但中国的精英绘画却从来没有发展出一种完全“无形”或完全“抽象”的视觉表达，在最极端的文人画家那里艺术的自由表达也仅仅表现为“逸笔草草”，这一方面固然由于在中国人的观念里“气韵”的传达只有通过“应物象形”的方式才能完成，另一方面也是由于书法这一表意性的造型元素扼制了中国人完全遗弃形象的欲望，所以贵族性、经院性的文人绘画与世俗性、大众性绘画的主要区别在于“韵”大于“形”还是“形”过于“韵”，而非“有形”还是“无形”。

　　中国人用“气韵”这种形而上的美学标准区别开了两个艺术世界，格林伯格则在完全不同的文化语境中以“前卫”观念区别了高级和低俗这样两种现代艺术世界，而这种区别的价值依据也是艺术自由的观念，不过这种自由主义的属性更多的是政治和社会层面的（包华石先生在他的论文中令人信服地探讨了它们之间的关系）。在格林伯格看来，无论是服从于专制文化的再现艺术还是服从于大众意识形态的媚俗艺术都是艺术自由在政治上的敌人，而前卫艺术的基本立场就应该通过一种自我反思去批判和阻止这种庸俗现实主义美学态度而代之以一种具有清晰的自我指涉的抽象艺术。这种前卫艺术不仅是一种形式主义的实验，也是一种恢复艺术精英传统的努力。这种艺术上精英自由主义态度构成了抽象表现主义的审美逻辑。正是上面两种完全不同的历史语境中产生的艺术自由主义构成了我们讨论中国抽象艺术的思想史依据。

　　上世纪80年代中国抽象主义产生在文化启蒙和专制批判的复杂环境中，如果说，吴冠中对艺术自律性“形式美”和“抽象美”的赞颂无意中构成了对长期以来“革命现实主义”这种专制创作模式的理论反思，那么，在“85新潮美术”运动中产生的各种形态的抽象艺术就不仅是对西方风格的模仿，而且更深刻地表现了对自我价值和个人主义的明显张扬。当然，这种明显具有西方思想史特征的艺术自由主义更多的文化使命是借用和批判，还来不及在本土文化传统中寻找反思资源。进入90年代后随着中国的全球化过程和大众流行文化的泛滥，中国抽象艺术不得不具备更为复杂的思想资源、文化立场和美学态度来应对剧烈转型中的艺术问题，而正是在这一过程中产生了一批反思性的抽象艺术家和作品，构成了我们观察中国当代艺术的一个无法忽略的维度。

　　自由从根本意义而言是人对自我局限的一种历史化反思，是对人的世俗性的一种超越，中国文人极力区别“韵”与“俗”、“不求形式”与“专工形式”的艺术正是为了突显这种超越的高贵和优越。格林伯格毫不掩饰他对德意法西斯艺术、苏联式现实主义艺术和美国式流行艺术的鄙夷也正是为了表明这种文化精英立场，他甚至直接称这类反应大众意识形态的媚俗艺术为“Kitsch”。抽象主义的美学逻辑是在反对再现主义在意义上的独断专行和功能上的急功近利中产生的，在抽象主义看来只有那种诉诸个人意识、完全无功利的自我表达才可能获得真正意义上的艺术自由（它的艺术形式只能是“从过去的最好的东西中提炼出与抽象出的审美质量”）。当代艺术中的这种艺术自由观念与中国文人将对自然人生的终极体验作为艺术至高境界和标准（“气韵”），将“游戏”作为艺术活动的至高态度具有某种精神上的高度契合，尽管两者的文化背景、政治路径和风格选择迥然有异。中国当代抽象主义艺术包含了上述两种艺术自由主义的传统，他们的“前卫性”往往不仅体现为他们对西方式抽象主义的语言借用，更体现为他们对抽象艺术所表达的自由主义的精英立场和他们对母语文化中个人主义反思传统的肯定和理解。这些艺术家大多都有东西方两种文化实践的经验，尤其有在对两种文化问题的反思中寻找个人化表达的能力。同样，他们也几乎都有过严格的写实主义训练。虽然他们选择抽象艺术的理由和途径各不相同，但追求内在参悟和表达的自由则几乎是这种选择所共有的审美逻辑。邱世华从道家心与境的自由关系中领悟到空白的时间和空间意义；李华生由传统山水画中抽衍出反复书写的心性价值；王川的抽象艺术曾得益于德库宁、马瑟韦尔等抽象表现主义的习养，但在经历一段生死领悟后他的艺术变得沉寂、超然甚至优雅；沈忱在西方式抽象语言实验与东方式空灵意境之间寻找自由的含义；杨识宏虽深得美国抽象表现主义的精髓，但他对中国式自然象征主义和神秘主义传统的理解又使他的艺术充满东方气质；刘子建是中国“实验水墨”的代表人物，他的“黑色绘画”的精神旨归很像现代版的逍遥游；周力的艺术由于浸润法国式现代形式主义而显得特别灵动、透彻，而它的优雅、敏感又只能从它的东方女性身份中得到解释；林延的艺术出自“极少主义”这种观念艺术传统，但她通过对（宣）纸和墨这种东方媒材的智性使用极大丰富了“极少主义”的文化维度。中国这一代抽象艺术是在一种无根性的历史中产生的，一方面中国式革命现实主义一统天下的历史已经结束，而对西方现代主义的全盘拿来主义又使中国艺术处于另一种无身份的文化焦虑之中。中国抽象主义在认同自由主义价值诉求和精英立场的同时，在母语文化中寻找精神资源，重新确定对“艺术自由”的内省性的精神理解和风格取向，我把这种艺术倾向称为“气韵”的新历史，它是中国当代艺术史中一种建立自己的历史身份的尝试。

　　中国当代艺术正在经历某种沉沦，这种沉沦来源于对大众意识形态和流行文化的妥协和纵容，“前卫”的时尚化和反智化不仅使它逐渐丧失了自由主义的反思立场和精英地位，也轻而易举地使它沦为各种政客权力、传媒权力和资本权力的附属品。在某种意义上，那些处于边缘境地的抽象艺术家却承载着恢复前卫艺术革命性的使命。